Mondher BEN MILB Les cahiers de la peinture, Janvier 2000

J’ai vite été saisi devant un tableau d’Etienne par l’émergence dans mon esprit d’un vers d’Omar Khayyam, Ma lobatikanim ou falak lobat baz : « Nous sommes des marionnettes et le ciel tire les ficelles » ; c’est une peinture de visionnaire dont l’impact poétique est immédiat, de même que son association au surréalisme.

 Dans la peinture de source imaginaire, le format et la représentation du plan, verticale ou horizontale, peuvent être appréciés comme signes de l’authenticité de la vision inspirée, lorsque, à travers plusieurs tableaux, on observe une variation aléatoire de ces données. Car un écran régulièrement identique à lui même établit l’existence d’un système arbitraire de la vision artistique. Or, on est tenté de présumer que l’inspiration, disons la muse, n’envoie pas son flux sur un plan standard, ne le répète pas par principe dans les mêmes format et condition d’aspect. Et l’important fonds d’atelier que j’ai vu est dans des formats et modes de présentation divers, de la même verve poétique surréaliste, hormis une Voie romaine en Corse, petit format apparenté au genre des sous-bois et un tableau représentant Trois Arbres, deux œuvres figuratives quasiment classiques ; mais ce sont aussi des tableaux aux lumières étranges, permettant de citer le surréalisme dans son goût pour le mystère et le fantastique.

Les visions d’Etienne ont un lieu inventé, insolite et grandiose, des acteurs minuscules, un ciel immense et une atmosphère ; on les ressent comme des paysages mutants et leur vision comme une prophétie ou un rêve qui n’est ni tout à fait heureux ni tout à fait un cauchemar. L’atmosphère a un sens plus abstrait que physique et paraît de ce fait irréelle, indéfinissable en terme de saison ou d’heure du jour. C’est un temps entre paix et menace, transposition intellectuelle du clair-obscur, dans une lumière subtile, d’une beauté rare.

La technique d’Etienne est empirique, mais il retrouve des procédés et/ou des manières éprouvées en plastique ancienne (par exemple la perspective colorée et les effets de transparence) et moderne(relief et collage matiéristes). Sa formation initiale, scientifique, lui a procuré la connaissance de l’anatomie du corps humain, qui apparaît dans certains de ses tableaux où l’homme n’est pas, alors, un personnage minuscule comme dans les œuvres qui m’ont évoqué Omar Khayyam, mais une sorte d’Adam dans un style renaissant, adapté aux besoins expressifs de son propos poétique à portée philosophique sur la relation de l’être humain à la nature et à l’inconnu.

C’est peut-être l’euristique philosophique, contenu dans les peintures d’Etienne, qui est génératrice des caractères singuliers de leur forme. La méditation sur la relation évoquée de l'homme à la vie sensitive et à ce qui est inapparent fuse à travers les titres, qui s’imposent, eux mêmes, comme désignation tout à la fois du concret et de l’abstrait : Sable sur sable, Sel, Rude hiver. La nomination dévoile parfois l’intérêt pour ce qui est occulte : Quelques démons, Quatre vies… Cependant, le peintre trouve son titre une fois l’œuvre achevée ; et l’on peut, alors, se demander si, contrairement à ce qui est supposé au début de cet alinéa, ce n’est pas la forme qui serait génératrice du contenu. Selon une tradition de pensée critique – celle de Taine, vraisemblablement, qu’Alexandre Hinkis cite ainsi dans son manuscrit où il expose sa théorie du « métaclassicisme » - : Chez les classiques, la forme est au service du contenu, tandis qu’avec les romantiques c’est le contenu qui génère la forme. Le propre de la peinture d’Etienne c’est l’imprécision du rapport hiérarchique entre forme et contenu.

La matière des œuvres est composée d’huile, de sable et d’objets de récupération, ensemble d’éléments propices à la production de tableaux en relief. Cette composition matérielle contient l’information sur la volonté de l’artiste de »peindre » et sur l’importance du « relief » dans son sentiment esthétique. On découvre alors qu’il a deux façons de représenter le relief : le trompe l’œil et le relief concret. En suivant la comparaison entre les deux façons de produire la chose, on est surpris, avec admiration, par des illusions particulières dont je citerai deux : un fossé créé par deux plans de sable séparés par un fond de peinture sombre, alors que l’on croit voir un fossé peint en trompe l’œil ; un morceau de chaîne incorporé dans une œuvre de façon à paraître également peint en trompe l’œil. Cette gestion habile et intelligente de l’illusion par la matière mixte me semble inédite. Il est évident qu’il s’en dégage une étonnante proposition d’une double réalité de l’illusion : concrète – abstraite.

Membre du Mouvement Figuration Critique, ce peintre est une révélation dans le domaine du surréalisme contemporain où il apporte des travaux innovateurs sur l’art et l’illusion.